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Paisajes e Identidades / Landscapes and Identities
La génesis de “Retrato de una Nación” no parte de una idea preconcebida en el estudio, sino de un proceso heurístico y de inmersión que se extendió por varios años. Mi obra propone un diálogo crítico con la figura de José María Velasco, el paisajista más icónico del siglo XIX mexicano, cuya estética ha moldeado de manera profunda nuestra educación visual. Su obra no debe entenderse únicamente como un logro estético monumental, sino como un pilar fundamental de la educación visual en México. Velasco era el embajador visual enviado a capturar el territorio para el centro del poder; sus cuadros funcionaban como reportes que proyectaban una nación en armonía, bucólica y bajo control, silenciando sistemáticamente las tensiones políticas y la violencia colonial de un México desgarrado por las reformas y las intervenciones. Para quienes crecimos en México durante los años setenta, la iconografía de Velasco —presente en libros de texto, timbres postales e incluso en cajas de cerillos— no es solo arte; es una condición visual imbuida en la mirada, una forma de entender la ruralidad que aceptamos sin cuestionar, como el pez que no se pregunta por el agua en la que nada.
Sin embargo, al distanciarme de México y radicar en el extranjero, esa mirada heredada comenzó a revelarse como un complejo sistema ideológico. El paisaje, lejos de ser una representación neutral de la naturaleza, es un concepto que implica la existencia de un sujeto que observa y un territorio que es construido culturalmente a través de esa mirada. En el caso de Velasco, su pintura no era un ejercicio de vanguardia independiente, sino un instrumento del Imperio y del Estado. Mi obra busca cuestionar las ideologías que subyacen en esas representaciones y cómo han moldeado nuestra percepción de la ruralidad. Al observar el Valle de México a través de los ojos de Velasco, no solo vemos volcanes y cielos despejados, sino una construcción cultural que nos ha enseñado a mirar el campo como un espacio estático y despolitizado. El ensayo visual que propongo es, por tanto, un intento de desaprender esa mirada heredada para descubrir qué hay detrás del horizonte de la nación.
Una de las críticas más severas que plantea mi obra es hacia la geografía racial presente en el paisajismo tradicional. En la obra de Velasco, el indígena aparece frecuentemente despersonalizado; es una figura diminuta, casi un elemento botánico o decorativo más, situado al fondo de la composición y despojado de cualquier agencia política. Velasco borró la violencia, el desarraigo y la pobreza para favorecer una narrativa de unidad nacional moderna; capturaba la vastedad de un territorio geográficamente difícil de vigilar físicamente y lo devolvía convertido en una imagen domesticada. Pintar era, en ese contexto, una forma de cartografiar y poseer el territorio bajo una mirada científica y política.
Para desarticular esta mirada colonial, decidí revisitar los paisajes de Velasco utilizando una herramienta anacrónica y cargada de significado: una cámara de vigilancia modificada artesanalmente para ser portátil. Esta elección técnica busca establecer un paralelismo entre la pintura de paisaje y la tecnología de video como mecanismos de control. El núcleo técnico y conceptual de esta pieza reside en la sustitución del pincel por una cámara de vigilancia. Se trata de un dispositivo de video análogo, en blanco y negro, que tuve que modificar artesanalmente para permitirle capturar los mismos paisajes que Velasco inmortalizó. Esta elección no es azarosa y se apoya en tres pilares fundamentales:
Vigilancia Análoga: Al utilizar una cámara que originalmente estaba diseñada solo para transmitir en tiempo real, sin capacidad de grabación, establezco un paralelo directo con la pintura del siglo XIX. Ambos son instrumentos de observación delegada: sirven para que alguien, en otro lugar (el poder), pueda observar lo que sucede sin estar presente.
La Paradoja de la Invisibilidad: Mientras que la vigilancia moderna busca ser invisible, la cámara de vigilancia de 50 kg utilizada en el campo se vuelve un objeto disruptivo y altamente visible.
Superposición de Planos: La obra fusiona el plano pictórico (la construcción idealizada de la nación) con el plano documental (la realidad cruda y actual del México rural). Es un choque de temporalidades que obliga al espectador a ver la fisura entre el mito y la tierra.
Mientras que la vigilancia moderna aspira a la invisibilidad y la ubicuidad digital, mi proceso implicó cargar un aparato tecnológico por la geografía michoacana. Al situar este dispositivo frente a los mismos ángulos que Velasco inmortalizó, la vigilancia dejó de ser oculta para volverse disruptiva y visible. La obra produce así una fusión entre la imagen pictórica y la documental, borrando los límites entre el Michoacán del siglo XIX y el de hoy, situando la video documentacion no como un registro de la realidad, sino como un montaje de vigilancia que cuestiona quién observa a quién.
Uno de los puntos más críticos de la obra de Velasco es la despersonalización del sujeto popular. En sus lienzos, el Indígena es una figura diminuta, despolitizada, un elemento decorativo más que se difumina en la inmensidad de la flora y la fauna. Velasco borró el desarraigo territorial y la discriminación para ofrecer una nación contemplativa sin conflicto.
Mi trabajo en la región Purépecha, específicamente en Cherán, busca revertir esta deuda histórica. Durante mi estancia, viviendo en una troje tradicional y compartiendo la cotidianidad de la comunidad, comprendí que para los Purépechas el paisaje no es un objeto de contemplación estética, sino su casa y su sustento: es la leña, el agua que se acarrea por kilómetros, el rastro del venado que será la cena.
En la pieza, el uso de close-ups a personajes como Don Fidel —activista fundamental en los procesos de emancipación Indígena— busca romper con la distancia brutal de la élite social del siglo XIX. Al final de la obra, es el sujeto quien nos regresa la mirada. Don Fidel no es una pequeña figura en el fondo del cuadro; es una persona con nombre, historia y una lucha política activa contra la deforestación y el crimen organizado. Aquí, el paisaje se convierte en un espacio de resistencia y la mirada de Don Fidel recupera la identidad sustraída por siglos de representación colonial.
En última instancia, este proyecto es también un proceso de reconciliación espiritual y personal. Como migrante, uno vive una ruptura, una cicatriz —como diría Carlos Fuentes al referirse a la frontera—. Regresar a los paisajes de mi infancia en Michoacán después de años de vivir en el extranjero fue mi manera de sanar la ruptura con mi país natal y de transformar una necesidad personal en un acto político.
“Retrato de una Nación” es el resultado de una investigación multidisciplinaria donde lo personal se conecta con lo político. A través de este ejercicio de refotografiar la historia, buscamos no solo denunciar las tecnologías de la violencia, sino también legitimar nuevas visualidades y archivos que pongan en duda los imaginarios construidos desde el poder. Al refotografiar las pinturas de Velasco, busco evidenciar que el paisaje nunca ha sido solo naturaleza, sino un campo de batalla ideológico. Es una invitación a mirar de nuevo, con otros ojos y otras tecnologías, un territorio que nunca ha dejado de luchar por su autonomía.